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Categoria filosofia: un movimento impossibile!

Sorrentino e il trucco di esistere

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Prendiamo in esame una scena de “La grande bellezza”, quella in cui Jep Gambardella parla con un suo amico “mago”/illusionista.

La scena inizia con una panoramica in movimento che si avvicina lentamente a Jep, il quale appare dopo pochi secondi mentre si avvicina. Prima nota: la telecamera è già dentro al luogo verso dove Jep si sta dirigendo, e non solo, la scena inizialmente è deserta e Jep appare dopo pochi secondi.

Jep e la telecamera si vengono incontro fino a che non vediamo Jep in piano medio intento a guardare dall’alto verso il basso con un certo stupore. Notiamo anche come egli tenga una mano in tasca e con l’altra mano una sigaretta, mentre assume una postura sbilenca (anche la luce si disegna a mezza luna coprendogli gli occhi).

Con una panoramica da dietro finalmente possiamo vedere cosa Jep sta osservando, una giraffa. Allora non era così deserto quel luogo? Il deserto è abitato. E questa è una prima eco heidegeriana/holderliana.

Di nuovo inquadrato in primo piano, Jep si toglie il cappello mentre la telecamera si alza sempre di più sopra di lui, con un movimento vertiginoso, tanto che verrebbe da dire: sta alzando il collo anche lui?

Ed ecco la giraffa finalmente in soggettiva.

Una voce fuori campo “Jep!” E’ Arturo, il suo amico mago che si è accorto di Jep e si avvicina a lui chiedendogli con un accento straniero “che ci fai da questi parti?” “Arturo? Ma che ci fai tu qua?” risponde Jep. “Come che ci faccio? Provo il mio spettacolo di magia…questo è il numero clou di domani sera, la scomparsa della giraffa!” (con fare cadenzato)

Dopo un dialogo campo-controcampo sul numero di magia, Jep inquadrato in piano medio, con la presenza di Arturo solo suggerita, chiede “e allora fai sparire pure a me!”.

Seconda nota: la presenza dell’altra persona viene suggerita, ma paradossalmente essa si fa maggiormente sentire. Si può dire che la presenza persiste nel suo essere presente anche se non la si guarda per intero. Non solo ma nel piano medio di Jep questa volta l’inquadratura si ferma insistentemente come a intensificare il sentimento provato dal protagonista. Con il solo cambio di prospettiva (un trucco) Sorrentino ci mostra l’interiorità e il sentimento del personaggio.

E infatti Arturo risponde: “Ma Jep…se si potessero davvero far sparire le persone pensi che me ne starei qui a far queste baracconate? E’è solo un trucco, è solo un trucco“. E mentre parla viene inquadrato lasciando maggior spazio vuoto a sinistra (la direzione da cui parte lo sguardo che rivolge a Jep). Di nuovo la presenza della persona viene suggerita da un’inquadratura per così dire “inter-soggettiva”.

Mentre Arturo rimarca “è solo un trucco” dall’alto  vediamo parte della giraffa, Arturo che se ne va e un’altra figura che compare dietro a Jep: è Romano, il suo amico.  NEL MOMENTO in cui Jep guarda Arturo viene guardato da Romano, ecco l’illusionismo.

La venuta in avanti dell’amico avviene mentre Jep sta guardando l’andata provvisoria dell’altro. Non si fa in tempo a lasciare qualcosa che ne arriva un’altra.

Romano è triste anche se dice che il suo spettacolo è andato bene, “hanno applaudito”. “E allora perchè sei così triste?” “Ma non so’ triste..”

“Che ci fa quella giraffa là?” chiede Romano, ma più per cambiare discorso e rimanendo solido nel suo cruccio (per tutto il film è un personaggio malinconico, non a caso in questa scena vestito di nero).

Ed eccolo dopo inquadrato in primo piano mentre racconta a Jep di essersi stufato di Roma e di voler andarsene via.

Ma anche questo è solo un trucco…un’escamotage, una reazione. Il nostro far su e giù, il nostro camminare è il nostro pro-gettare (il nostro essere presi da qualcosa), direbbe Heidegger. E’ il nostro modo essere-al-mondo.

E infatti dopo che Romano se n’è andato appare Arturo che ha eseguito la scomparsa della giraffa NEL MOMENTO in cui  Jep stava salutando l’amico e si stava per rigirare. “Jep? Hai visto?”

Arturo non solo nel frattempo che Jep parlava con Romano era tornata (anche se lo deduciamo) ma ha anche eseguito il numero di magia (anche se non sappiamo esattamente quanto ci abbia messo a farlo). E in fondo anche se Jep fosse rimasto a guardare avrebbe comunque visto una magia, e non visto del tutto il trucco.

Ma attenzione, si fa un errore a pensare ai due piani della scena come divisi, la magia sta nella complementarietà dei due piani, nel fatto che Jep partecipi a una sola scena. Non fa in tempo ad accadere una cosa che accade anche l’altra.

Possiamo dire con un linguaggio heidegeriano, che si  lasciano-accadere le cose proprio mentre le si man-tengono. In questo senso si collega e si custodisce, secondo Heidegger era questo il senso del logos (parlare, legare) inteso come “raccoglimento”.

scena giraffa La grande bellezza

Cinematocrazia / Donà e le frontiere

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Era da un po’ che alle “frontiere” volevamo trattare di questo libro. L’autore Massimo Donà, filosofo allievo di Severino, decide di parlare ancora di cinema (dopo il volume “Abitare la soglia”) e prendendo in considerazione la filosofia bergsoniana-deleuziana.

“C’è qualcosa in Deleuze che mi attrae proprio in ragione della distanza che mi separa da esso”, dichiara nelle prime pagine. Formatosi sui ben più complessi volumi di idealismo tedesco, Hegel e Severino, il filosofo ammette una difficoltà e uno stimolo inedito, e non tanto per una complessità concettuale, quanto per la diversa provenienza filosofica del filosofo francese. Insomma, distanza, vicinanza, non si capisce bene dove si trovi Massimo Donà, se non sempre su qualche “soglia”, parola che a lui piace spesso evocare.

E non è la prima volta che lo si sente parlare in questi termini, anche in rapporto al suo maestro ha spesso dichiarato di avere ereditato una profonda vocazione alla “radicalità” che lo porta a prendere altre strade in virtù dell’eredità stessa. La solita storia dell’allievo che supera il maestro, ma occorre entrare più nel merito del suo discorso per coglierne la portata.

E’ Deleuze stesso a segnalare come la filosofia “operi un taglio nuovo tra le cose, riunendo in uno stesso concetto cose lontane e allontanando cose vicine”, la speculazione filosofica si nutre di “radicalità”, di incontri/scontri tra concetti lontani costretti a rilanciare ulteriori concetti e assoluti. Insomma, già dichiarando il proprio “modus philosophandi”, Donà, quasi senza accorgersi, si interfaccia con l’immanenza deleuziana.

Donà, in compagnia del pensiero deleuziano, si interroga niente di meno che sullo statuto dell’arte cinematografica in relazione alla filosofia. Come se il senso ultimo della filosofia convergesse con la missione artistica del cinema. Deleuze scriveva che il filosofo opera per concetti su un piano di immanenza, mentre il regista per rapporti di tempo/durata, ma allora cosa significa pensare/vedere (therein)/sentire?

Il cinema per Donà sembra addirittura realizzare quella vocazione propria della filosofia ma sempre difficilmente “toccata” con mano, a causa dei limiti della logica, quella vocazione a dire la verità assoluta che come tale non potrà mai confondersi con le determinatezze, le sole con le quali abbiamo continuamente a che fare. Quella dissimulazione (o sospensione di giudizio, epoché) necessaria al coglimento dell’assoluto.

A tal proposito il filosofo cita il geniale critico deleuziano Enrico Ghezzi: “senza che nulla cambi nella vita reale”.

Giudizio è scelta tra determinatezze. Sospinti dal senso pratico (giustamente, qui non lo si vuol negare ovviamente) siamo convinti di avere il controllo assoluto sul senso della nostra vita. In questo senso confondiamo  continuamente la prassi con il theorein (contemplazione, filosofia). Ma attenzione, non si tratta di relativismo, la filosofia vuole arricchire la realtà, non sminuirla.

C’è del cinema NEI cartoni animati

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A distanza di quasi 40 anni dai volumi sul cinema di Deleuze e nel pieno dello sviluppo tecnologico dell’immagine è inevitabile chiederci: e il cinema d’animazione? E la CGI?

Deleuze cominciava L’immagine-movimento mettendo in luce come il cinema alla sua nascita fosse ancora immaturo e costretto a imitare la percezione naturale tramite un’inquadratura fissa dipendente dal movimento che documentava. Da qui deriverebbe anche il facile misunderstanding di Bergson, che nelle prime sperimentazioni cinematografiche vedeva un riproporsi di quel meccanismo del pensiero che vorrebbe dividere il movimento in step, invece che coglierlo nella sua “durata”.  Ma ben presto, acquisendo consapevolezza sul proprio potenziale, il cinema sarebbe diventato quel “creatore di eventi” (ovvero di “durate”) capace attraverso il montaggio e il movimento nelle immagini di fondare la propria realtà.

Da qui il recupero dell’immagine-movimento di Bergson e la concettualizzazione delle “immagini mobili di durata” del cinema. Deleuze, dunque, si rivolge al cinema, in quanto pensatore “differenziale” ed è qui che Tagliapietra nel suo volume sui cartoni animati nota nel pensatore una “differenza ideologica rimossa”. Insomma, tra l’istante qualsiasi del fotogramma cinematografico (“sezione immobile del movimento”), e l’immagine-movimento come “sezione mobile della durata”, il cartone animato si instaura su una “sezione mobile del movimento”, un’instabilità di fondo, il caos che il pensatore dell’immanenza cerca di navigare.

Insomma, se negli occhi di un pensatore come Deleuze c’è il cinema, sotto al suo naso e al suo respiro c’è il cartone animato. Se il cinema scopre che il tempo è misura del movimento e non il contrario, il cartone animato scopre qualcosa che a sua volta misura il tempo…forse il volume Cinema3 di Deleuze? Dopo “Immagine-movimento” e “Immagine-tempo”…

“Essere” Vasco Rossi (“che si dice del differente”)

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“Pensare la ripetizione come lo Stesso che si dice del differente” Gilles Deleuze

“Come puoi dirmi di non fingere se la scelta di fingere è un bisogno reale, se togli l’Arte dal mio mondo è solo un posto banale!” Eyes wide shut, Caparezza

“Siamo qui, a nascondere quello che sei dentro quello che hai” Vasco Rossi 

Volgare, “cazzone” sopravvalutato, fenomeno di massa passeggero, “pesante”, superficiale…nel corso della sua lunga carriera (40 anni, 18 album, 191 canzoni, e più di 800 concerti), è cambiato molto e si è visto affibbiare così tante etichette, che alcune addirittura si contraddicono a vicenda. Tipico dei fenomeni superficiali e con poca sostanza verrebbe da dire…ma approfondiamo meglio.

Senza considerare chi lo ignora o lo disprezza, e andando semplicemente tra i suoi variegati fan, notiamo come a volte non venga apprezzato per intero e nonostante ciò venga comunque amato e riconosciuto come insostituibile…c’è chi apprezza maggiormente il Vasco irriverente degli anni 80 e si stufa di quello cupo/riflessivo degli anni 2000, chi considera solo quello romantico, chi quello politico e via così…ma a ben guardare due son le cifre stilistiche di Vasco: la capacità di mantenersi i fan nonostanti cambiamenti e talvolta pure delusioni, e la capacità di stupire ed essere sempre un passo più avanti degli stessi desideri dei fan…cosa forse che coinvolge la maggior parte del suo fedele popolo.

Perché se diamo uno sguardo alla sua lunga carriera troviamo di tutto meno che un percorso lineare, e se troviamo delle linearità sono solo ricostruzioni a posteriori artificiose. E la cosa più interessante è che nonostante le differenze tra una fase e l’altra possiamo trovare un continuum indivisibile. Ma vediamo meglio di cosa stiamo parlando:

Vasco comincia negli anni 70 con canzoni come “faccio il militare”, “Jenny è pazza”, “Colpa d’Alfredo “, Albachiara”. Canzoni che fanno rumore, quasi “parlate”, sfoghi, con volgarità che scandalizzano certi moralismi dell’epoca, ma che poi diventeranno quasi leggere in confronto a volgarità ben maggiori che arriveranno in futuro. Già qui notiamo come il fenomeno Vasco sia avanti rispetto ai tempi, ma non per lanciare nuove mode (era quasi sconosciuto all’epoca) e farsi “traghettatore”, semplicemente per un’aderenza a se stesso, ai propri di tempi.

Ma è proprio “Siamo solo noi” negli anni 80 a lanciarlo verso il successo, una canzone che parla di “sconnessione”, che “vuole solo vomitare”. Ma ancora una volta la fraintendiamo se pensiamo a una canzone che vuole reagire e contrapporsi e non ne cogliamo il flusso: vuole solo vomitare alle orecchie di chi vuol sentire…e parlare “le parole”, è una canzone muta, come “Jenny è pazza, non vuol più sentire, non sente le voci che il vento le porta…” Per questo Vasco dice molto bene quando definisce la”Zitti e buoni” dei Maneskin, la loro “siamo solo noi”. “Parla, la gente non sa di che cazzo parla, siamo fuori di testa, ma diversi da loro”.

Il successo arriva inaspettato perché come dice spesso Vasco, pensava di parlare solo a se stesso proiettandosi in quel “noi”, è il riconoscersi di molti in quell’indifferenziato a generare il “noi”. Ognuno ci mette del proprio in quel “siamo solo noi”. A unire è l’incertezza, la difficoltà a riconoscersi in un’identità.

Ed è qui che arriva il primo grande passo “falso” di Vasco: “voglio una vita spericolata, come quelle dei film”. Spiazza tutti, arriva ultimo a Sanremo e poi primo nelle radio e nei dischi, ma soprattutto riazzera tutto quanto detto prima, ora vuole essere “unico”, non più quel “noi” stanco e indifferenziato.

Gli anni 80 e 90 sono vivaci ma al contempo inquieti, Vasco sente questi contrasti nell’aria e compone canzoni come “C’è chi dice no” e “Gli spari sopra”.  Ma ancora una volta, registrando le atmosfere di un’epoca trova un pretesto per continuare il proprio di discorso, parallelo a quello delle epoche in cui vive. In fondo il paradosso è questo, noi siamo parte del mondo e al contempo fuori di esso, dis-connessi, siamo un “esser-ci” del mondo, direbbe Heidegger, “gettato”.

Arrivano gli anni 2000, le contraddizioni esplodono, si affaccia un nuovo millennio. “Stupido hotel”: Cielo senza nuvole… Un amore utile… Sempre alla ricerca… Dov’è, fin là… Dov’è, questa felicità! Sono anni difficili per Vasco, quelli in cui muore l’amico Riva e si affaccia la depressione…

“Siamo soli”, Buoni o cattivi”, “Anymore”, “Un senso”, “Senorita”…

Arrivano poi gli anni 10 con “Vivere o niente” ed “Eh già, io sono ancora qua”. Nel 2012 rischia proprio la vita a causa di un batterio nel miocardio e ne esce rinato.

Sono questi anni di profonda meditazione, i più cupi, riflessivi e al contempo quelli in cui la sua energia si manifesta maggiormente.

Infine nel 2017, prima di partire per Los Angeles, affrontando la propria fobia per l’aereo, compone “Un mondo migliore”, una canzone che di nuovo stupisce e rilancia il proprio dis-corso. La rinascita non ha più bisogno della cupezza per parlare, è lei stessa a parlare, è una paradossale “rinascita in crisi” quella di “Un mondo migliore”. Si sbaglia a intenderla sempre come una rinascita da una crisi. Cogliendo la “differenza” insita nel suo discorso (direbbe Deleuze) è la rinascita in se stessa che parla: “sai essere liberi…costa soltanto qualche rimpianto…”.

Ha già capito che non si può giocare con il diavolo nel 2011 “al diavolo non si vende, si regala, eh già”, e ora scommette quello che gli è rimasto. Scommette il risultato della partita impossibile da giocare, bel triplo paradosso…

Comincia Modena Park, il concerto epocale prequel dei Vasco NonStop live. Il 2019 è l’anno della “Verità”, “non guarda i film già visti, non ama le pubblicità”.

Arriva poi come un fulmine a ciel sereno il 2020, con il coronavirus e i lockdown. Come giocare questa nuova partita? Con una canzone d’amore buttata via.

 

Ma cos’è l’inconscio? (il concetto di “passato puro”)

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Se ne è sentito molto parlare con Freud, ma cos’è esattamente l’inconscio? Conosciuto volgarmente come “sub-conscio” si utilizza il termine per indicare tutto ciò che psicologicamente non controlliamo. Ma che cosa in fondo controlliamo quando pensiamo? La vera “scoperta” è che non c’è un momento “chiaro e distinto” (alla Cartesio) in cui noi diciamo “io sono questa coscienza”, non ci ricordiamo quando abbiamo cominciato ad essere coscienti, così come non riusciamo a fermare il nostro pensare. Per questo la psicoanalisi indaga il nostro “stare nelle parole”, il nostro “parlare ciò da cui si è parlati” direbbe Lacan.

In verità siamo sempre inconscio, nel senso che non riusciamo a pensare ciò che ci pensa.

Il primo a mettere in questione le idee chiare e distinte di Cartesio non fu Freud, ma forse Leibniz, quando ci racconta della strana esperienza acustica nei pressi di una cascata: cogliamo solo inconsciamente ogni goccia d’acqua perché ciò che sentiamo è un rumore chiaro e confuso, piuttosto che distinto, e ciò che è distinto ci rimane oscuro.

Bergson chiama questo sfondo “inquieto” (inteso come chiaro-confuso e distinto-oscuro) del pensiero “durata”, o “passato puro”. Alla base della Memoria non c’è quindi un’idea chiara e distinta, ma un “immemoriale”. E’ ciò che, secondo Bergson, fa confondere continuamente la percezione con il ricordo, rendendo impossibile distinguere dove inizi esattamente l’una e dove l’altra. E’ anche ciò che rende inafferrabile l’istante, costituendo il paradosso del presente, come sdoppiato in un getto che si slancia da una parte nel passato e dall’altra nel futuro.

Per questo Deleuze si occupa così tanto della “differenza”, e che se vogliamo parlare correttamente di “ripetizione, ovvero di qualche cosa che rimane e che torna, occorre pensarla a partire dalla “differenza”.  Ed è per questo che non si può vedere in maniera diretta il Tempo in cui avviene l’immagine-movimento del cinema classico. Vediamo delle immagini scorrere secondo narrazioni ma non possiamo vedere ciò che le fa scorrere. Solo dopo puoi cercare un po’ di dare un resoconto di quello che hai visto, ma durante non puoi dire veramente quel movimento autonomo che ti si mostra davanti. In questo senso Jean Louis Schefer parlava del Cinema come di un Mostro che fa un’esperienza diretta di Tempo a noi inaccessibile.

Solo con il cinema cosidetto moderno dell’immagine-tempo possiamo vedere il Tempo direttamente, ma perché l’immagine si presenta ambigua, instabile, già caratterizzata da quell’incomponibilità che il montaggio classico mostrava indirettamente. In sintesi il Tempo è “inquietudine”, “paradosso” e l’instancabile lavoro della macchina Cinema, consapevole della relatività di ogni punto fisso,  non fa che parlarlo, esprimerlo. L’istante, che inafferrabile costituisce il nostro vivere, al Cinema è già dato (o meglio “durato”).  Per questo dialogare con il Cinema significa dialogare con noi, con quella parte di noi sfuggente, sempre sullo sfondo, eppure così “presente”.

 

 

“Ci hai mai fatto caso che quando sogni ti ci ritrovi in mezzo ma non ti ricordi mai l’inizio?” Inception, Cristopher Nolan.

Il Cinema secondo “Le Frontiere”

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Bergson e Deleuze per interrogare il cinema

Così come in tanti di fronte a un’opera musicale o pittorica si sono chiesti cosa sia la musica o la pittura, anche di fronte a un film potremmo chiederci cosa sia l’arte cinematografica. Nella nostra epoca, dominata da schermi con immagini di ogni tipo, la domanda diventa ancora più incalzante.

Oggi, che possiamo vedere film ovunque e non per forza in una sala (anche se la vividezza dell’esperienza viene meno), e che ogni immagine o video si può tagliare, unire ad altre, manipolare etc…il lavoro concettuale sul cinema compiuto da Deleuze negli anni 80 ci è ancora più d’aiuto. (non sia mai che la bulimia di immagini arrivi a profetizzare davvero la fine anche del cinema).   Aldilà del supporto fisico su cui scorre o di ricostruzioni astratte a posteriori, il cinema altro non è che “concettualizzazione della durata”. Riprendendo Bergson, filosofo della “durata”, Deleuze si rende conto che a essere tematizzato dal cinema è proprio quello scorrere inafferrabile che nella nostra vita quotidiana è sempre costretto a un “punto di vista” (il nostro ancoraggio fisico). Se secondo Bergson (ricordiamo anche i suoi dialoghi con la relatività di Einstein) la “durata” è l’impossibilità di ricostruire il movimento da dei punti fissi di traslazione, ebbene in ogni film che si rispetti il punto fisso viene proprio a mancare. Non è come a teatro in cui ci sono degli attori che agiscono e interpretano, l’azione (il movimento) è per così mossa da sé medesima.

Riprendendo il primo capitolo di Materia e memoria di Bergson Deleuze scrive:

  1. vi sono immagini istantanee, sezioni immobili del movimento
  2. vi sono poi immagini-movimento, sezioni mobili della durata
  3. vi sono infine immagini-tempo, cioè immagini-durata aldilà del movimento stesso

Da qui i titoli dei due volumi sul cinema, scritti nel 1983 e 1985: “L’immagine-movimento” e “L’immagine-tempo”, dove Deleuze compila un’inventario delle immagini-movimento e delle immagini-tempo osservate nel cinema dalla sua nascita fino agli anni 80 del Novecento.

In foto la celebrazione Google di Shirley Temple, icona hollywoodiana.