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Archivia Agosto 19, 2022

L’uomo pipistrello e il corpo origine delle utopie

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Ricerca della semplicità e ritorno a un “vero” Batman, fisico, sentito, sembrano essere i principi guida del nuovo film dedicato all’iconico supereroe.

Se la prima versione del “fantasista” Burton sembrava vocata a un particolare colorismo gotico (niente nero, ma carnevale di grigio e nebbia), complici del piango-rido del Joker-Nicholson, e la rivisitazione di Nolan un appiattimento dell’immaginario in favore di una profondità concettuale capace di andare al cuore umano del mito, quest’ultimo sembra il meno ambizioso, il più sincero tentativo da parte del cinema di fare Batman.

Non più competere con il fumetto o con filosofie letterarie, ma fare davvero Batman al cinema. C’è da dire che Burton fece già un piccolo capolavoro, regalandoci una versione del fumetto quasi in grado di reggersi da sola.  Nolan d’altra parte è riuscito a farcelo sentire vero, non tanto per l’abbandono dello stile caricaturale\infantile, quanto per la profondità umana e concettuale. Siamo passati dalla fantasia notturna di Burton, , letteralmente “a occhi aperti” nella Gotham sempre sveglia, al “realismo impossibile”, del preciso e passionale (ai limiti dell’ossessivo) Nolan. Dal sognatore ad occhi aperti, allo sveglio in cerca di sogni. Nolan sembra uno che li ha perduti i sogni, o che non se li ricorda più da tanto si ossessiona con essi, come il personaggio di Di Caprio di Inception…

Insomma, siamo ancora sulla motocicletta di Catwoman (Anne Hathaway) a guardare avanti consapevoli del passato,  come il pipistrello dell’iconico logo scuro, i cui occhi fanno tutt’uno con le ali. Abbiamo i sogni dietro, davanti, dappertutto.  Sembra questa la cifra simbolica dell’universo Batman: passato ossessivo da ricercare e al contempo desiderio di libertà e futuro. Batman è tutt’altro che una storia già vista/scritta.

Il nuovo Batman sceglie di giocare con l’elemento “ombra”, non più trattandolo come elemento scenografico (ma sempre in luce) o simbolo narrativo/concettuale, ma presentandocela come protagonista. Nulla di più cinematografico.

E’ cosi che vediamo davvero il vestito di Batman, l’ombra. E non è un caso che sia proprio questo film il più concentrato sulla Gotham mediatica (video messaggi, canocchiali, lenti a contatto che registrano, schermi ovunque…). Siamo noi, nella nostra quotidianità.

Già Focault lo aveva previsto con il Panopticon. Ma Batman, con l’anatogista/complice Enigmista (prequel di Joker) sembra dirci: fatelo, svelate tutto, anzi lo vogliamo, così finalmente vedrete l’invisibile, il mio corpo! E’ proprio così che Focault definiva il corpo, quando lo descriveva come “origine delle utopie” e interno che per potersi esperire si fa esterno.

 

C’è del cinema NEI cartoni animati

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A distanza di quasi 40 anni dai volumi sul cinema di Deleuze e nel pieno dello sviluppo tecnologico dell’immagine è inevitabile chiederci: e il cinema d’animazione? E la CGI?

Deleuze cominciava L’immagine-movimento mettendo in luce come il cinema alla sua nascita fosse ancora immaturo e costretto a imitare la percezione naturale tramite un’inquadratura fissa dipendente dal movimento che documentava. Da qui deriverebbe anche il facile misunderstanding di Bergson, che nelle prime sperimentazioni cinematografiche vedeva un riproporsi di quel meccanismo del pensiero che vorrebbe dividere il movimento in step, invece che coglierlo nella sua “durata”.  Ma ben presto, acquisendo consapevolezza sul proprio potenziale, il cinema sarebbe diventato quel “creatore di eventi” (ovvero di “durate”) capace attraverso il montaggio e il movimento nelle immagini di fondare la propria realtà.

Da qui il recupero dell’immagine-movimento di Bergson e la concettualizzazione delle “immagini mobili di durata” del cinema. Deleuze, dunque, si rivolge al cinema, in quanto pensatore “differenziale” ed è qui che Tagliapietra nel suo volume sui cartoni animati nota nel pensatore una “differenza ideologica rimossa”. Insomma, tra l’istante qualsiasi del fotogramma cinematografico (“sezione immobile del movimento”), e l’immagine-movimento come “sezione mobile della durata”, il cartone animato si instaura su una “sezione mobile del movimento”, un’instabilità di fondo, il caos che il pensatore dell’immanenza cerca di navigare.

Insomma, se negli occhi di un pensatore come Deleuze c’è il cinema, sotto al suo naso e al suo respiro c’è il cartone animato. Se il cinema scopre che il tempo è misura del movimento e non il contrario, il cartone animato scopre qualcosa che a sua volta misura il tempo…forse il volume Cinema3 di Deleuze? Dopo “Immagine-movimento” e “Immagine-tempo”…

Il punto cieco alla base dell’Immaginario

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Anche chi non si occupa di filosofia e psicoanalisi avrà di sicuro sentito parlare dello “stadio dello specchio”.

Lacan, reduce dallo studio di Merleau-Ponty e dai seminari di Kojéve su Hegel, propose una teoria ancora oggi centrale per molte questioni, in grado di spiegare il processo di strutturazione della propria identità da parte del bambino. L’io, infatti, aldilà dell’astrazione con cui per comodità lo definiamo, è tutt’altro che “identico a sé” e fisso. Ma già tutta la filosofia post cartesiana aveva cercato di insinuare questo presupposto.

L’aspetto interessante di questo “stadio dello specchio” è il ruolo dell’alterità (che diverrà poi centrale in tutto il discorso lacaniano). Il bambino per fuggire all’angoscia del proprio essere frammentato e riconoscere la propria immagine ha bisogno dell’alienazione offerta dallo specchio.  La certezza illusoria di essere un Io deriva da questa fase. Per questo tale fase è così importante per capire anche la necessità del Simbolico, il significante e la mancanza. Il “terzo” si inserisce nel punto cieco e impedisce la con-fusione narcisistica.

Il Deleuze del “ritorno al Reale” (il registro lacaniano per indicare l’esperienza non significabile) vorrebbe chiamare in causa il “corpo frammentato” che, nonostante tutto, rimane latente nell’essere umano, soprattutto se lo si considera, come lo stesso Lacan faceva, un essere in fieri, problematico, sempre figlio delle esperienze.

In questo senso anche il confronto problematico tra Lacan e Merleau-Ponty (i due si confrontavano spesso) ci risulterà proficuo.

Saranno infatti gli stessi tentativi di Ponty di superare una fenomenologia della mera percezione a stimolare Lacan a riformulare il proprio “stadio dello specchio” individuando nello sguardo un “oggetto pulsionale” che “rende possibile” la percezione.

Infatti, è proprio al Leib (corpo vissuto, diverso dal Korper corpo oggetto) della fenomenologia a cui Deleuze si avvicina anche quando parla di utilizzo trascendentale della facoltà, nel suo ritorno a Hume.

Quanto ci sia di “proprio” nel corpo vissuto è da indagare.

che le parole cessino di far testo

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“Sì, Gilles Deleuze!, tu sai bene che – linguagio e/o linguaggio a parte – s’ha da essere “in forma” ogni notte di giorno […] che quel nulla firmato e sottoscritto siamo noi unicamente…”

1978: in Italia viene pubblicato un libro dal titolo “Sovrapposizioni”, Carmelo Bene e Gilles Deleuze si “incrociano”.

riccardo III scritto da Bene – un manifesto di meno di Gilles Deleuze – Ebbene, sì, Gilles Deleuze! , la risposta di Bene

 

 

Da Intervista non firmata, Rivista del cinematografo 1970

Perché fa dei film?

Non lo so nemmeno io: il giorno in cui lo saprò non li farò più

Blob, un cine(ma)ncato

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“L’arte è una bugia che realizza la verità” – Pablo Picasso

Blob nasce nel 1989, dalle irrequiete menti dei critici enrico ghezzi e marco giusti. Erano gli anni del boom televisivo (doveva ancora arrivare internet) e il cinema si accingeva a nuove fasi. Il fermento è molto. L’intuizione, sviluppata anche grazie alle influenze deleuziane (i suoi due libri sul cinema sono dell’83 e dell’85 e a fine anni 80 si è già diffusa tra i critici cinematografici, stimolandoli a nuovi punti di vista sull’immagine-movimento) è di giocare con quella nemesi del cinema che sembra essere la televisione.

Pasolini denunciava come questa diventasse un vero e proprio ingombro in casa, capace di sostituire le relazioni umane, Fellini lottava contro la pubblicità che bloccava il continuum del film, chi per ragioni sociali, chi per altri artistiche, ma tutti in un modo o nell’altro esprimevano preoccupazione di fronte a questo nuovo mezzo prepotente e invasivo. Deleuze lo rileva chiaramente: con gli effetti speciali fini a sè stessi e la televisione, si tradisce il cinema, che si fonda sulla “durata”, non sulla presentificazione.

“Come è detto nei Misteri di Shangai: tutto può succedere in qualsiasi momento…”  Gilles Deleuze

Frontale con il presente

La presentificazione giustifica l’assimilazione inconsapevole delle immagini, e il rischio di bersi qualsiasi chiave di lettura ci venga proposta sopra alle immagini. Come se davvero le immagini avessero bisogno di una “messa in onda”, come se fosse più importante far vedere un su italia1 quel Mercoledi sera, invece che il film stesso.   Blob decostruisce e smaschera questa ingenua, ma subdola, tecnica della tv. Attraverso un montaggio spericolato, che ogni tanto sembra logico, in altri momenti sconlusionato, strascicato, rotolante… come a ri-mostrare che è il flusso televisivo a non avere senso, restituendo allo spettatore come sia lui a vedere e imporre un’interpretazione a quello che in realtà si presenta come appiattimento, pura passività.

ghezzi ci tiene a sottolineare come l’immagine in realtà non ci appartenga, pure quando pensiamo di dominarla.   Le immagini-movimento sfuggono all’interpretazione di qualcuno, al pensiero logico-rappresentativo. Da qui l’intuizione deleuziana di ghezzi: trasformare la presentificazione dell’immagine della televisione in un’immagine-durata che gioca con il non-detto della tv: l’illusione dell’istante. Le immagini nei media sono date per scontate ma proprio per questo se tolte dal montaggio, dalla scaletta, da chi vuole appunto fermarle, ra-ppresentarle, rivelano le proprie potenzialità, il proprio mondo pieno di visti e non visti.   “Le connessioni tra le immagini sono infinite, prendete un’immagine rigorosissima di Bresson e poi uno spezzone di varietà televisvo e per chissà quale alchimia un giorno trovano un legame” racconta ghezzi durante una sua lezione a dei giovani studenti di cinema.

Ma è lo stesso ghezzi in un suo articolo dell’84 sul volume “Cinema1 L’immagine-movimento” di Deleuze a sottolineare: “perfino l’ottusità che parrebbe l’assenza nel libro del video, della televisione, è invece il pregio di una chiarezza di sguardo, di sguardo sullo sguardo e con lo sguardo, che implica già il vedere di oggi, senza bisogno di comode video-sociologie dei simulacri alla Braudillard.”

In sintesi lo straordinario risultato di Blob è l’incredibile spazio di respiro che offre nel semplice mostrare un susseguirsi di immagini e sequenze, in quanto lascia immaginare qualsiasi connessione possibile allo spettatore,  liberandolo così dal giogo di una postura narrativo/visiva artificiosa e mistificante.

Il cinema secondo enrico ghezzi

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“Paura e desiderio, cose (mai) viste” è il titolo di una raccolta di saggi cinematografici a cura del critico Enrico Ghezzi (fondatore di Fuori orario, cose (mai) viste e Blob).  Un semplice titolo a cui possiamo associare, con desiderio e paura di banalità, il primo film di Kubrick (Paura e desiderio, 1953), per ricordare l’elementare moto dell’inconscio e dell’immaginazione: il mantra freudiano “ogni paura è un desiderio”.

Eh si, perché a proposito di banalità, a sovvertire la logica e i conti che tornano, è proprio l’irriducibile inconscio. E lo sa bene Deleuze che vuole introdurre il movimento nel pensiero, senza cadere nell’astrazione come Hegel, ma fondando il pensiero di Differenza e ripetizione.

Ed è qui che arriva l’irriducibile cinema: paura e desiderio di un’immagine inafferrabile. Vogliamo vederla, ma in fondo sappiamo che non la conosceremo mai, che il segreto del suo movimento/tempo è a noi inaccessibile, che come ha detto Bonaga a Venezia78 “ci sottrae tempo, perché durante non hai tempo di vederlo”.

Caparezza, Fellini, inconscio, o Della scelta

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Caparezza, Fellini, inconscio, o Della scelta

(cosa esplora “Fellini e l’ombra” di Catherine McGilvray ora al cinema)

Il documentario “Fellini e l’ombra” ci permette di riprende in mano e approfondire alcuni aspetti di Federico Fellini già accennati

“Tendere l’orecchio e il cuore a qualcosa che è quasi dimenticato e che non vorrei aver dimenticato” racconta la voce di Fellini. Ecco, ritroviamo già in questa frase la cifra del cinema di Fellini: la purezza dei personaggi di La strada o di Cabiria, la difficoltà di amare del Casanova, l’impossibile bellezza di  Sylvia, de La dolce vita, lo strano rapporto con la memoria in Amarcord e la crisi del regista di Otto 1/2. 

“I tuoi spiriti dicono sei libero, ma devi saper scegliere” dicono al protagonista di Otto 1/2. La “scelta” sembra ossessionare continuamente Fellini, anche le sue ultime due opere incompiute, il Mastorna e Tulum esasperano ancora di più la difficoltà “concludere”, che troviamo in ogni suo lavoro. Tanto è vero che scrive al produttore Dino: ” questa storia mi sembra una serie di entrate in cui non riesco a entrare”.

Come scegliere? Scegliere significa sciogliere un dubbio, de-cidere (tagliare), dare un significato. Caparezza nel suo ultimo disco dice di ispirarsi al Mastorna e al Guido sopra citati. Nel brano La scelta racconta la storia di due personaggi, che compiono scelte opposte, ma entrambe valide in quanto meditate e accettate. In fondo il momento della scelta è solo un’illusione.”Saresti capace di scegliere una cosa sola e farla diventare la tua ragione di vita?” chiede Guido a Claudia. Ebbene la cosa è in realtà impossibile.

Quando scegliamo infatti escludiamo e paradossalmente impediamo il presentarsi del dubbio (infatti lo sciogliamo) e quindi impediamo il presentarsi della necessità della scelta che però ci ha portato a compierla! Bel paradosso, ma è così che si costituisce il Tempo secondo Bergson e Deleuze. In Differenza e ripetizione lo scrive chiaramente: “il presente costituisce il tempo, ma è il passato puro a garantire il passare del presente”.

Ed è lo stesso Deleuze, nel capitolo sulle immagini-tempo cristallo, a esprimersi come farà Fellini nella lettera a Dino: “Il problema non è più sapere ciò che esce, e come, dal cristallo, ma al contrario, come entrarvi. Si riconosce il metodo che via via apparterrà a Fellini”.  E si perché è un “cominciamento”, “quello che si vede nel cristallo è lo zampillio della vita, il tempo nel proprio sdoppiamento”, e in Fellini assistiamo a germi di cristallo. “Il presente che passa e va verso la morte, il passato che si conserva e trattiene il germe di vita, non cessano d’interferire, di intersecarsi”

The medulla, on the other hand, is the inner region that contains fewer lymphocytes as well as more macrophages, specialized cells that swallow up tonerin gyogyszer ára and also ruin international substances.